国民性是指国民共有和反复出现的一种较为稳定的心理-行为特征，它包含国民的政治意识、情感内蕴、价值观念、社交准则、文化心理特征以及思维和行为方式等，是一个国家民族最主要的内在特征，经常表现为积极与消极两个方面。李渔短篇小说集之编创银泰证券，充分体现出鲜明的国民性特征。
李渔短篇小说集有《无声戏》（又名《连城璧》）和《十二楼》。虽说《无声戏》与《连城璧》是一书而二名，但《连城璧》与《无声戏》并不完全相同，如“《说鬼话计赚生人、显神通智恢旧业》见于《连城璧》而不见于《无声戏》就是一例。
再如《无声戏》第四回《失千金福因祸生》篇末杭州柴乡绅的故事，就不见于《连城璧》的相应篇什《遭风遇盗致奇赢、让本还财成巨富》。还有，二书相应各篇每有文字出入，眉评、回末评此有彼无者时有所见。[①]故此有人认为《连城璧》与《无声戏》既可看作是同一个小说集，也可看作是两个集子。[②]
但笔者还是认可它们是“同一个小说集”的观点。据相关资料介绍，《无声戏》曾一度被列为禁书，于是李渔便将《无声戏》更名为《连城璧》刊刻出版。不管李渔是出于经济利益的考虑，还是出于不忍寓诸自己理想情怀的作品被淹没的考虑，但更名出版已是事实，这也是把二书看成是同一个集子的理由。
再如《十二楼》又名《觉世名言》《觉世名言十二楼》，而日本佐伯文库发现的《连城璧》足本，前面也冠有“觉世名言”字样，即《觉世名言连城璧》，但未见有《觉世名言无声戏》，这亦说明二者是同一个集子，因为既然更名了，当然就不会再出现《觉世名言无声戏》了。
至于其中细节上有所不同，那也只能作为版本的不同来看待，而不能作为两种小说集来认定，故此李渔的短篇小说集就只有两个，即为《无声戏》（或《连城璧》）和《十二楼》。
说《无声戏》因被禁而更名《连城璧》出版这是完全可以理解的；说将《连城璧》和《十二楼》二书前面皆冠上“觉世名言”更能理解，因为二书毕竟是同一个作者所编撰的同一类型的小说集，就自然要体现出它们间的一致性和系统性；而李渔的短篇小说步武冯梦龙又有所创新，且二书中“觉世名言”的冠名显然是仿冯梦龙《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等书的命名。
有人猜测李渔将《无声戏》易名出版时，《十二楼》已经问世，且问世于顺治十五年之前，便给两书起了一个统一的名字，然后标出《觉世名言连城璧》《觉世名言十二楼》。这个猜测及其猜测的理由亦无不妥，更何况二书在作者、评点者的题署上也完全一致，皆为“觉世稗官编次、睡乡祭酒批评”，而“觉世稗官”是李渔之托名，“睡乡祭酒”即李渔的朋友杜濬之托名。
《无声戏》有初集、二集之分。初集十二篇，而二集已佚，亦当为12篇，但只有5篇传世且散见于后出的合刻本中，皆作于李渔第一次移家杭州时期，大约在顺治十三年前后。
《无声戏合集》是李渔移家南京之后，在友人杜濬的帮助下刻印的，时间大约在顺治十五年之前，因为有杜濬(1611—1687)托名“钟离睿水”于清顺治十五年(1658)为此书所作的序，这就是《无声戏》初集、二集的合刻本，共收小说十二篇，其中属初集的七篇，另外五篇即为二集的作品。
这个合刻本其实也可称为选本，因为它毕竟是从初集中选出7篇，和二集中仅存的5篇合刻。合刻本不但打乱了原刻的次序，而且把回目由单句改成上下对偶的双句。
数年之后，李渔又将《无声戏合集》改为《连城璧全集》刊刻出版，并将《合集》未收初集的五篇和新写的一篇（即《说鬼话计赚生人、显神通智恢旧业》）集成《连城璧外编》附刻于《连城璧合集》之后，称之为《全集》，共收小说十八篇。
由此可以获知，李渔两种小说集原有小说共计37篇，其中《无声戏》（或《连城璧》）25篇，《十二楼》12篇，因《无声戏》二集只存5篇，另7篇散失了，殊为可惜，所以《无声戏》实际只有18篇，加上《十二楼》12篇，现存共计30篇。
这里有两个值得探讨的问题。
第一个问题是：从李渔的两种小说集所收的篇数来看，都是以12篇为限。《无声戏》“初集”的12篇完整无缺，二集原本也是12篇，只是散失了，仅存5篇。
李渔在编《合集》时不是全收，而是依然安排12篇，于是从“初集”中选出7篇加上“二集”中仅存的5篇来凑满12这个数字。而“二集”五篇全收，亦可想见李渔不忍“二集”的再次散失。
后来编《全集》时，“外编”实在是凑不出12这个数字，就在12这个数字上打个对折，新作1篇来凑出6篇。这是一个很有意思的现象。
但数字“12”在李渔那里到底蕴含着什么？第二个问题是：《无声戏》因被禁不得不更名出版，但为什么更名为《连城璧》而不是其它名称？亦值得做进一步深入的探讨。
首先我们来看第一个问题。
数字12在不同文化语境中皆有着丰富的象征意义，既可以是吉祥的，也可以是带有警示意义的。今人析出诸多象征意义，表面看来似有道理，但实际上有很多属牵强附会，兹姑且不论它。
但在我国古代，数字12主要是文化上的意涵，诸如周期循环的意义：12个月构成一年，12个时辰构成1天，象征着时间的流转、日夜的更替；12地支和12生肖对应，是以12年为周期的循环，亦蕴含着人类生生不息的轮回。
结合李渔的人生经历及其对中国文化的理解和运用，李渔在编创其短篇小说集时皆以12篇为限，显然用的是历史文化上的意涵，且其周期循环之意义既有时间的流转、日夜的更替，亦有人类生生不息的轮回。
其次再来看看李渔为何将其小说集《无声戏》更名为《连城璧》而不是其它名称。
连城璧，其本意是指价值连城的美玉，后用来指极珍贵的东西。这个词汇典出《史记·廉颇蔺相如列传》。传云：“赵惠文王时，得楚和氏璧。秦昭王闻之，使人遗赵王书，愿以十五城请易璧。”[③]后世由此典提炼出“连城璧”这个词汇。
上文已及李渔由于其《无声戏》遭禁而不得不将它更名出版，之所以更名为《连城璧》而不是别的名称，显然李渔是在将自己的作品比作价值连城的美玉，其得来实属不易，是他那个时代不可多得的极为珍贵的文学作品。
从典故的内容来看，“和氏璧”的价值被发现之前，卞和与璞玉经历了两次劫难，双腿被坎，美玉被误判，忠心被诬；“和氏璧”的价值在周文王时被发现之后，卞和的忠心赤胆得以明鉴，价值连城的“和氏璧”得以闻名遐迩。
战国时的赵国得到“和氏璧”的消息被秦王知道后，秦王假以十五座城邑同赵国换这块美玉，而赵王怕得罪秦王，就派蔺相如带着美玉去同秦王交涉，结果秦王根本无意予赵城，蔺相如凭借自己的智慧和勇气，不辱使命，使得“和氏璧”能完璧归赵。
可见，李渔实际上是在借用这个典故为他的小说集遭禁而鸣不平，同时也是以此典来类比自己的小说即为“连城璧”，充分体现李渔的自信与自负。
而事实上，李渔的短篇小说集《无声戏》（或《连城璧》）和《十二楼》皆为清代白话短篇小说的上乘之作，是李渔贡献给中国文学乃至中国文化的“双璧”，其文学史意义和文化价值以及社会价值都毋庸置疑。
李渔在编创《无声戏合集》（即通行本《连城璧》）时，“不但打乱了原刻的次序，而且把回目由单句改成上下对偶的双句。”
今核查《无声戏合集》（下文简称“合集”或径称《连城璧》）目录发现：除了从《无声戏初集》（下文简称“初集”）中选出的7篇之回目系由“单句”改为“双句”外，其余《无声戏二集》（下文简称“二集”）中的5篇原本就是“双句”标回，所以后来在编“合集”及“全集”时，皆用“二集”回目的“双句”形式。
作者为什么要放弃“初集”回目中的“单句”形式，而要采用“二集”回目中的“双句”形式？在现有李渔相关资料中没有直接的证据，现只能从单句回目与双句回目各自的特点上来找寻答案。
我们先来看《无声戏》初集目录的排列顺序：
第1回《丑郎君怕娇偏得艳》
第2回《美男子避惑反生疑》
第3回《改八字苦尽甘来》银泰证券
第4回《失千金祸因福生》
第5回《女陈平计生七出》
第6回《男孟母教合三迁》
第7回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》
第8回《鬼输钱活人还赌债》
第9回《变女为儿菩萨巧》
第10回《移妻换妾鬼神奇》
第11回《儿孙弃骸骨僮仆奔丧》
第12回《妻妾抱琵琶梅香守节》
从该目录的排列顺序可以看出：
这12回小说，显然是每两回为一组，共六组，两两对偶、相映成趣，且对仗还比较工整。
如第一组“丑郎君”与“美男子”系工整的“美”“丑”对，且“丑郎君”与“美男子”这组主词人物的心里状态“怕娇”和心里行为“避惑”以及由此产生相反的结果“偏得艳”和“反生疑”，亦为工整的对仗。
第二组“改八字”与“失千金”这组回目的行为动词“改”和“失”所带的宾词“八字”“千金”系“数量词”对，且由这组动宾词组的行为动作所带来的结果，无论是在单句回目本身（苦对甘、祸对福），还是两回的回目相对（苦尽甘来和祸因福生），皆对仗工整。
第三组“女陈平”与“男孟母”是性别对，而“计生七出”对“教合三迁”亦系工整的对仗。
第四组“人宿妓”与“鬼输钱”是人鬼之行为对，前者是由人而致使“穷鬼诉嫖冤”的结果，而后者是由鬼而致使“活人还赌债”的结果，亦显工整。
第五组“变女为儿”与“移妻换妾”这两两相对的行为效果归结为“菩萨巧”和“鬼神奇”，对仗亦工整。
第六组“儿孙弃骸骨僮仆奔丧”与“妻妾抱琵琶梅香守节”，是将家中两类不同身份的主人“儿孙”“妻妾”与两类不同身份的下人“僮仆”“梅香”进行人品反差的对比，亲疏高下显而易见。
由此可见，李渔在编刻“初集”和选刻“合集”时，最为讲究的是数字的采用和对偶的运用，其所用数字以12为基数，或由12折半变为6，或由12翻倍变为24。
如“初集”以单句回目的12回，合则为六组；分则为12对即24句，兹指12篇单句回目拆分成双句回目，正合着周期循环的概念，即由12个月再扩展到24节气，而24节气又是6的4倍，进而暗含着四季于其中。
而李渔之所以放弃“初集”单句回目形式，而采用“二集”中的双句回目形式，显然是从文化意义认同12及其倍增至24的周期循环，以体现其小说编创的文化意涵以及人类生生不息的轮回规律；而“初集”虽然依次两回为一组的对偶可与“二集”的双句对偶在形式上形成统一，且单句回目对该篇小说的内容也起到高度概括的作用；但在数字上反而把基数12变成了6，不能体现李渔小说编创的周期循环意义，更何况李渔的人生追求大多是在做加法，而不是做减法。
这些当是李渔舍弃“初集”单句标回形式而采用“二集”双句标回形式的主要原因；同时，单句回目虽然对该篇小说的内容起到高度概括的作用，但在对主题揭示的具体清晰明了等方面远不及双句回目，这也是李渔舍弃“初集”单句标回形式而采用“二集”双句标回形式的又一原因。
综观这些双句回目，除了上述所及历史文化意涵中的周期循环外，就是在内容上所体现的国民性特征。
首先从《连城璧》及其“外编”所载18篇小说的内容看，涉及文化层面的有儒释道以及民间神灵信仰等，医卜星相皆充斥笔端；忠孝节义是作者重点关注且笔酣墨饱、绘声绘色描写的内容，目的在于劝善惩恶；其最具思想深度的是体现在各集的小说基本围绕着对社会人心的洞察，并揭示出人性善恶及其互动变化的原因。
诸如《连城璧》卷二《老星家戏改八字 穷皂隶陡发万金》，这篇小说在《无声戏》“初集”里作《改八字苦尽甘来》。“初集”中的单篇回目仅仅告诉读者穷皂吏蒋成有“苦尽甘来”的结果，完全在于“改八字”这个原因。
而事实上谁都知道八字（也就是我们常说的“命”）不是说改就能真正改得了的，所以单句回目如此点题，几乎是个悖论，读者当然也不会相信。
而双句标题则比较客观，老星家华阳山人只是“戏改”，并非真正能改，而小说里也交代得很清楚：“山人想了半日，才记起来道：‘那是我见你啼哭不过，假设此法，宽慰你的，那有当真改得的道理？’”[④]既然是“戏改”，其中故事大有奇闻异事让读者产生一探究竟的好奇心，继而产生一睹为快的急切心情。
从表面上看，蒋成的命果然按照被改的八字发达起来，其发财升官都是因为八字改来的；而事实上，蒋成的命是由其善良、忠诚所造福报得来的。这篇说的是“改命”，而卷六《遭风遇盗致奇赢 让本还财成巨富》则说的是“相”，在“初集”里题作《失千金祸因福生》。
单句回目仅仅传达出祸福变化的事实，而未能让读者明确这祸福变化的具体情形。双句标题则交代了祸福变化的原因及其具体细节，特别强调了“让本还财”这一义举，即人们常常所说的“但行好事莫问前程”，反得好报的道理。
可见，行善积德，让本还财等等善心义举，皆能得到好报，体现出李渔劝善扬善的目的。
再如卷四《清官不受扒灰谤 义士难申窃妇冤》，这篇小说在“初集”里的标题是《美男子避惑反生疑》，而这个单句标题只反映出一个核心思想，即“事与愿违”。因为美男子“避”的行为目的是希望以此来消除误会，不料反而因此而招惹是非嫌疑，乃至造成蒙冤下狱的后果。
而双句标题则在陈述事件的原因和结果，是说假若清官自己没有受到“扒灰”的冤谤，那蒋瑜“窃妇”的冤情也就无法白冤。双句标题意在强调判案不可草率，刑具不可随意动用，比单句标题仅仅停留在事像的表层意义要深刻得多，其隐含的道理正如小说中所指出的那样：
“从来廉吏最难为，不似贪官病可医。执法法中生弊窦，矢公公里受奸欺。怒棋响出民情抑，铁笔摇时生命危。莫道狱成无可改，好将山案自推移。”[⑤]
“为民上的要晓得，犯人口里的话无心中试出来的才是真情，夹棍上逼出来的总非实据，从古来这两块无情之木不知屈死了多少良民，做官的人少用他一次，积一次阴功，多用他一番，损一番阴德，不是什么家常日用的家伙离他不得的。”[⑥]
卷八和卷十一这两篇皆写人品、人心、人性。卷八《妻妾败纲常 梅香完节操》在“初集”里作《妻妾抱琵琶梅香守节》，写的是言善与行恶的悖论。
单句标题只是传达出妻妾在玩表面银泰证券，在遮掩，而梅香才真正在替主人守节。双句标题则从人品上明确指出妻妾败纲常，并表达了作者对口是心非、言行不一的反感、愤慨和批判之意；同时也流露出作者对梅香为主人守节以抚养其幼儿的纯朴善良的肯定。
梅香的纯朴与善良正如萧欣桥在《李渔短篇小说九种》“前言”中所说的那样：“丫鬟碧莲之所以比马麟如的妻妾罗氏、莫氏值得肯定，并不在于她为马麟如守节，而在于她不在马麟如面前讨好，不说空话大话，但到关键时刻，却能做出自我牺牲，尽管这种牺牲本身是不足称道的。”[⑦]
卷十一《重义奔丧奴仆好 贪财殒命子孙愚》在“初集”里作《儿孙弃骸骨僮仆奔丧》。单句标题只是陈述事实，没有加以品行的评判。而在双句标题里，则把主人儿孙和下人奴仆在品行上进行鲜明的对比，表达了叙事者对主仆不同的态度和中肯的评判。
《连城璧》“外编”卷一、卷五皆谈“节操”。
卷一是言节操的正格，而卷五则是节操的变格。卷一《落祸坑智完节操，借仇口巧播声名》在“初集”里作《女陈平计生七出》，这单句标题只突出小说中的女主人公耿二娘的智慧；而到了卷五的双句标题中，不仅体现了耿二娘的智慧，而且也强调了她的节操。其智慧与节操是在落祸坑的前提下同时完成的。
卷五《婴众怒舍命殉龙阳，扶孤茕全身报知己》在“初集”里作《男孟母教合三迁》，可见单句标题只是直陈现象。历史上有“孟母三迁”的典故，而此处则强调了性别的变化，孟母变成了“男孟母”，南风原本是个不正常的社会现象，而在此处则变成了略带赞美之意的语境，暗含着作者对当时社会风气恶变、世道人心不古的愤慨，故此“南风亦守贞操”反倒成为了值得赞美的现象。这可视为作者对畸形社会现象的反讽之意。
卷四卷六是针对嫖赌恶习来讲的。说的是因果不虚，种何因得何果。表面上看是在写神鬼，其实写的都是人事，是借神鬼言人事，从人心、人性的角度揭露和批判王小山之流设局诱人参赌而终得恶报的下场，并对待诏和运弁为“赎妓”而“趱钱”，为追赃而秉持公道、特意舍米的善行予以肯定，以体现惩恶扬善的创作目的。
而卷二《仗佛力求男得女，格天心变女成男》在“初集”里作《变女为儿菩萨巧》，但在单句标题里，只是告诉读者：菩萨灵验。
而在双句标题里，首先传达出的是佛菩萨不灵，正好与单句标题句意相反，给读者留下悬念，而实则在强调“不灵”的原因是在于主人为善不终所致；而后来因为意识到自己有为善不终现象而痛改前非、真诚上达天听，以致如愿以偿了。
显然，这里不仅劝人为善，而且为善还要善始善终；否则，所求皆不遂意。其教育意义不言而喻。
至于《十二楼》，皆三字标回，其篇名皆带一“楼”字，与《无声戏》《连城璧》明显不同。综观《十二楼》所写，多生活之日常，男女之情事，以及为官作吏者的优劣得失等，皆义关劝惩，使得广大读者在轻松欢娱中“忘为善之难而贺登天之易。”
目的也很明显，意在劝善。正如钟离睿水在《十二楼序》中所云：“‘为善如登’，笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘，相与携手徐步而登此十二楼也，使人忽忽忘为善之难而贺登天之易，阙功伟矣。”[⑧]“推而广之，于劝惩不无助。”[⑨]
由此可见，以“劝惩教化”为核心的“文以载道”精神是李渔短篇小说集编创的国民性特征的重要体现，反映出作为作家和文化人的李渔，对于改变人心，改造社会环境，改良社会风气所肩负的强烈的使命意识。这些都是优良的中华文化精神的重要组成部分，值得肯定和弘扬。
由上可知，李渔的《连城璧》（初名《无声戏》）《十二楼》这两个短篇小说集，所写内容皆为当时社会百态，其文学以及社会学价值不容低估。
毫不夸张地说，《连城璧》和《十二楼》是李渔贡献给当时乃至后世文学、文化乃至社会学等方面的“双璧”，不仅具有重要的文学史文化史意义，而且还具有重要的社会学价值。
《连城璧》之初名《无声戏》是从文体上把小说比作戏曲，是李渔将戏曲技法植入小说的实践和总结；而《连城璧》则是李渔从内容上认定自己的小说都是犹如“和氏璧”一样价值连城的宝贝；至于《十二楼》则是李渔从内容和形式上兼采《无声戏》《连城璧》之技巧和智慧，又更加突出其鼓吹“为善不难”以助推“劝惩教化”之功效的提升。
事实上，李渔这些小说集的编创，完全实现了他理想的初衷；而作为编创者的李渔也因此而赢得了“大贤人”“真义士”“医国手”的称誉，是故“当途贵游与四方名硕，咸以得交笠翁为快。”[⑩]
（一）《连城璧》和《十二楼》编创的文学史意义
李渔短篇小说集之编创，其最具文学史意义的主要体现在这样三个方面：
一是对小说和戏曲的文体认同。
李渔从文体上认定小说是无声的戏（暗含戏曲就是有声的小说），并将戏曲的技法植入小说中，丰富了小说创作的方法、技巧，强化了传统通俗文学主流样式的小说、戏曲之间的联系，有利于小说、戏曲文体的互动和发展。
二是李渔将继承传统和锐意创新相结合。具体表现为在艺术上的“创新”，和在内容上坚持民族传统的“继承”和“弘扬”，诸如“劝惩教化”这样的传统内容在李渔的小说里可谓无处不在。
有人认为“劝惩教化”的内容是传统文人的护身法宝，而李渔并非完全把它视为“法宝”来保护自己的创作地位，而是深入骨髓地认可“劝惩教化”是文学理应承担的社会责任，以确立李渔不同于其他文人的文学观和编创理念。
三是在技巧上的创新始终是基于娱人和喜剧的目的，在内容上的“劝惩教化”始终是基于人性的角度力图去改变人心、改良社会作出努力。
以“创新”的角度来说，李渔追求艺术上的创新可谓达到了极致，即如他自己所声称的：“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”[11]
其实李渔的创新只是从选材、方法、技巧等方面的新人耳目，而并非对传统的无视和脱离实际的翻空出奇。李渔的“新”是与“奇”相通的概念，作品的新奇在于事物本身的奇特，所谓“有奇事方有奇文”[12]也；然则“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。”[13]
所以李渔所写人情物理，介乎悫实与荒唐之间；出奇不意，终归本源，其故事皆体现出既在意想之外，又在情理之中。
例如小说《生我楼》和戏曲《巧团圆》中所写卖为人父，理出寻常，但到了最后，才知道这对买卖中的父子原本就是亲生的父子，也就毫不奇怪了。再如小说《丑郎君怕娇偏得艳》和戏曲《奈何天》里的丑夫阙不全三遭奇遇得娶三美妻，亦理出寻常；但当读到其中有一个特别的细节，即天官得知阙不全有忠善之德和助边济困之义举，一夜之间已为之改头换面、脱胎换骨，也就不觉为奇了。
后来三美争相为妻并非争为丑夫之妻，而是争为美夫贵夫之妻。还有寻常所见为男求女，而戏曲《凰求凤》和小说《寡妇设计赘新郎 众美齐心夺才子》中写的是女追男，亦出寻常情理之外，但得知小说戏曲中被三美女设法追求的男主角是德才兼备、蕙质兰心的吕哉生，也就毫不为奇了。如此之类，正像作品里所写的那样：“世间美男子又具才情，千古所无；若使有之，三女奔焉可也！读《凰求凤》者，当作如是观。”[14]
（二）《连城璧》和《十二楼》编创的社会学价值
文学的生命不仅在于它一时拥有广泛的受众，而且更在于它能够传播久远且历久弥新，体现出顽强的艺术生命力，进而成为经典。
文学作品若仅仅停留在文学本身而缺乏积极的社会意义，那么它也就没有继续传播的价值，其生命力严重受限是可以想见的。
而李渔的小说戏曲作品不仅具有重要的文学史意义，而且还具有重要的社会学价值，这就是李渔小说戏曲成为经典而受到历代读者、研究者的喜爱和重视的重要原因。
李渔小说戏曲编创的社会学价值首先体现在编创者李渔常常“以通俗语言鼓吹经传，以入情啼笑接引顽痴。”[15]
其所发挥的社会作用正如豫章无碍居士在《警世通言叙》中所说的那样：可“令人为忠臣,为孝子,为贤牧,为良友,为义夫,为节妇,为树德之士,为积善之家”[16]，其功效几可与《太上感应篇》媲美，所以李渔的知心好友杜濬评价道：“这回小说与《太上感应篇》相为表里，当另刻一册，印他几千部，分送衙门人，自有无限阴功，强如修桥砌路。”[17]
这里虽然说的是《改八字苦尽甘来》此一篇，其实李渔其它小说戏曲作品所产生的社会作用又何尝不是如此？
李渔生活在明清易代之际，新旧交替时期各种思想碰撞，社会矛盾激化，人心复杂。而李渔虽然未能与新朝合作，但也从未与新朝对立，而是游离其间仍能得心应手、左右逢源地生存、生活。
其原因是多方面的，但儒家的中庸思想在其生活及其创作中所发挥的作用是主要的、明显的，从而体现出李渔的折衷主义理想。正是这种折衷主义理想，使得李渔在编创其小说戏曲集时，自觉或不自觉地承担起社会活动家、社会学家的职志，扛起“劝惩教化”的大旗，从改变人心入手，进而改良社会风气。
由于他用的是文艺的方式和手段，可使文化层次不高的普罗大众皆能从中受到教育和启发，其作用自然远比专职的社会学家及其理论所能发挥的作用来得更为直接，效果也更为明显。
正如李渔自己曾经所说的那样：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”[18]
对此，今人的评价也更为确切：“李渔的小说和戏剧，其实就是医世之方，救难之药。”[19]
李渔对文艺作品社会功能的肯定和强调，是在其理论和创作实践中双管齐下，在实践中检验其理论，又用理论来指导其创作实践，互动互促。其著名的理论著作《闲情偶寄》则为小说戏曲创作提出了诸多超越时人，至今仍产生着积极的指导意义的理论观点，受到当今学人的关注和重视。
而其白话短篇小说集《连城璧》（初名《无声戏》）《十二楼》则是李渔文艺思想、创作观念的具体体现，也是李渔贡献给当时以至后世珍贵的文学和文化珍宝。
综上可知，李渔是视人生如戏，社会如戏，是故小说亦如戏。如何演好人生乃至社会与人生这场大戏，李渔可谓殚精竭虑，深为谋之。
除了大肆畅言的“劝惩教化”外，就是以化腐朽为神奇的“创新”之法，将庄重的哲理寓诸轻松愉快的小说戏曲中，以达到劝善惩恶娱人的目的。今观李渔短篇小说集的编创及其传播，无一不在张扬人性之美，挞伐世间之丑恶，以弘扬优良中华文化之精神，体现文以载道的民族传统和充满喜悦、激人奋进的喜剧精神。
由此可见，李渔白话短篇小说集之编创的国民性特征主要体现在：
一是对小说、戏曲的文体认同，为通俗文学的叙事提供更为丰富开阔的路径；二是小说戏曲创作及其编刻传播体现出李渔强烈的使命担当意识，并搭起了与社会学密切关联、共同发挥作用的桥梁；三是自娱娱人的喜剧精神，给读者带来精神的愉悦和生活的希望。这三者的结合并形成李渔独特创作观念及其颇具民族精神的文艺思想。
若将文学作品比作人体的话，劝惩教化的思想导向好比人体的筋骨，而蕴藉新奇的艺术特色则如人体的血肉。没有强健的筋骨，人体是立不起来的；而没有丰腴的血肉，那么人体也就成了吓人的僵尸骷髅。
只有当强健的筋骨和润泽丰腴的血肉有机地结合，人体才会以健美的风姿展现在世人面前，而李渔的小说戏曲集正是以这样的风姿留观于当时以及后世之人。
注释：
[1]《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》点校说明，浙江古籍出版社1992年版第1-2页。
[2]《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》点校说明，浙江古籍出版社1992年版第2页。
[3] 司马迁：《廉颇蔺相如列传》，《史记》卷八十一，中华书局1999年版第1905页。
[4] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出版社1992年版第64页。
[5] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出版社1992年版第34页。
[6] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出版社1992年版第49页。
[7] 萧欣桥：《李渔短篇小说九种》“前言”，浙江古籍出版社1981年版第7页。
[8] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7页。
[9] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7页。
[10] 黄鹤山农：《玉搔头序》，《李渔全集》第四卷《十种曲（下）》第215页。
[11] 李渔：《笠翁一家言文集与陈学山少宰书》，《李渔全集》第1卷，浙江古籍出版社1992年版第14页。
[12] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上） 》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第4页。
[13] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上）》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第14页。
[14] 《笠翁传奇十种（上）》，浙江古籍出版社1992年版第521-522页之“总评”。
[15] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7页。
[16] 豫章无碍居士：《警世通言叙》，冯梦龙《警世通言》，浙江古籍出版社1997年版第6页。
[17] 李渔：《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出版社1992年版第66页。
[18] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上）》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第5-6页。
[19] 储劲松：《李渔：一生如戏 君是尘中仙》，《解放日报》2018年8月2日。
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